زمینه‌ی اجتماعی سینمای سیاسیِ ایران
سینمای سیاسی باید مسأله‌اش سیاست باشد
دکتر تقی آزاد ارمکی
جامعه‌شناسان برای مطالعه جامعه از سینما به مثابه سندی تاریخی یاد می‌کنند. همان‌گونه که رولان بارت سینمای یک جامعه را گنجینه ـ تصویر یک دوره تاریخی می‌داند. اما آنچه که با نگاهی سطحی از سینمای ایران به دست می‌آید، وجود یک عرصه فرهنگی با وابستگی بسیار به قدرت و سیاست‌های آن است. به عبارت دیگر، نظام و پویایی سینما نتیجه کنش‌های متقابل یا تعامل با جامعه و سیاست‌های موجود در آن است؛ تعاملی که طی آنسیاست‌گذاری‌های فرهنگی متفاوت و ساختار فرهنگی ـ اجتماعی، بر لایه‌های مختلف فیلم‌سازی در ایران تاثیر گذاشته و ابعاد مختلف آن را مشروط ساخته و محدودیت‌ها و یا آزادی‌هایی بر آن اعمال می‌کند. به همین دلیل از ایجاد ژانرهای مختلف سینمایی از جمله سینمای سیاسی غافل و دور شده‌ایم. اما این وضعیت از دریچه جامعه‌شناسی چطور و چگونه تشریح می‌شود و آیا از این منظر می‌توان ساحتی برای سینمای سیاسی در جامعه و فرهنگ ایرانی قائل شد؟ در گفت‌وگویی با دکتر تقی آزاد ارمکی، جامعه‌شناس و استاد دانشگاه تهران، خوانشی جامعه‌شناختی داریم بر موقعیت و منظر سینمای سیاسی ایران.
بیایید در همین ابتدای گفت‌وگو، کلیت یک موضوع را روشن کنیم. آیا ما سینمای سیاسی داریم؟
در نگاهی کلی می‌توان گفت سینمای سیاسی داریم که در کنار انواع سینماهای دینی، اجتماعی، جنگ، زندگی روزمره و… قرار می‌گیرد و می‌توان مصادیقی هم برای آن پیدا کرد. ولی سینمایی سیاسی با تعریف مشخص و و چارچوبی روشن وجود ندارد. یعنی اینکه گروهی مدعی سینمای سیاسی شوند و بر اساس مبادی معین و مشخص با متن‌هایی مشخص تعریفی از سینمای سیاسی به دست دهند، ما چنین ساحتی را نداریم. سینمای سیاسی باید مسأله‌اش، مسأله سیاست باشد و به اجزای قدرت و حوزه نظام سیاسی و تحولاتی که در حوزه نظام سیاسی وجود دارد بپردازد.
چرا چنین تولدی در سینمای ما رخ نداده و از منظر جامعه‌شناسی سیاسی، آیا تولد و رشد سینمای سیاسی در ایران امکان‌پذیر است؟
علت چنین فقدانی به ساحت دوگانه‌ی سینما برمی‌گردد. در نگاهی کلی ما سه نوع دسته‌بندی در سینما را مشاهده می‌کنیم؛ سینمای عامه‌پسند، رسمی و نخبه‌گرا. عده‌ای به دنبال گیشه هستند و به مسائلی تحت عنوان عشق، نفرت، مجادله، حسادت و… می‌پردازد که یادآور سینمای عامه‌پسند قبل از انقلاب است و به گمان من به همان شکل هم ادامه پیدا کرده با تغییراتی ساده در فرم و همینطور تغییراتی در بازیگرانش. بسیاری از اتفاقات جامعه ایرانی هم در این سینما رقم می‌خورد. سینمای رسمی که به نقد سینمای عامه‌پسند می‌پردازد، مفاهیم رسمی را منتقل و داعیه‌های رسمی را دنبال می‌کند. مثلا به دنبال نشان دادن جنگ است، به دنبال هویت و هویت ایرانی است، به دنبال دفاع از نظام است. با اینکه به نقد سینمای عامه‌پسند روی می‌آورد، اما خودش به سرعت تبدیل به سینمای عامه‌پسند می‌شود. نمونه‌ی آن فیلم‌هایی است که تبدیل به فیلم‌های سریالی می‌شوند، به سرعت ساحت گیشه‌ای پیدا می‌کنند و زبانشان هم به زبان عامه نزدیک شده است. گرچه به طور پنهان از مسائلی به طور رسمی دفاع می‌کند. در کنار این دو دسته، سینمای ضعیف و محدود روشنفکری است که منتقد هر دوی این‌هاست و مخاطب محدود و خاصی دارد. با این دسته‌بندی اگر به کلیت سینما بنگریم، متوجه می‌شویم سینمای ایران سینمایی سیاسی است. چون درگیری‌های دوگانهای دارد، دوگانه جامعه و سیاست، جامعه و نظام سیاسی، فرهنگ و قدرت و…. در این دوگانگی‌ها هم، اشکال گوناگون سینمای ما درگیرند و وقتی فیلمی از مهارت‌های زندگی سخن می‌گوید یا مناقشات خانواده را به شکلی نشان می‌دهد، معنای سیاسی پیدا می‌کند.
شما در تعاریف‌تان معنایی مجزا از آنچه که در میان عامه به سیاست تعبیر می‌شود را بیان کردید؛ مواردی از قبیل زندگی روزمره، پرداختن به مسائل عامه و…. تعریف شما به عنوان جامعه‌شناس از سیاست چیست؟
ما دو تعبیر از سیاست داریم؛ یکی بحث قدرت است و سینمایی که حول پیدایش قدرت، تطور قدرت و مناقشات عرصه قدرت بچرخد و دیگری جهت‌گیری‌ها و قبول بایدها و نبایدها و الزام‌های خاص معطوف به سیاست. این می‌تواند به معنای تولید فیلم‌هایی درباره رئیس‌جمهور، گروه‌های فشار، جنگ و در کنار آن‌ها مناسبات اجتماعی و زندگی روزمره باشد. همانطور که گفتم، این نوع تقسیم و تفکیک در سینمای ایران وجود ندارد.
یعنی در آن سه دسته سینمای عامه‌پسند، رسمی و روشنفکری جایی برای سینمای سیاسی گذاشته نشده است؟
خیر، چنین جایگاهی به وجود نیامده ولی در این سه دسته هم اساسا مایه‌ها و جهت‌گیری‌های سیاسی دیده می‌شود. در مقابل یا در موضع دفاع از آموزه‌های سیاسی قرار می‌گیرند و یک موضوع سیاسی را نقد یا دفاع می‌کنند. به این معنا همه‌ی سینمای ما، سینمای سیاسی می‌شود.
در سینمای قبل از انقلاب با فیلم‌های به ظاهر سیاسی مانند قیصر یا گوزن‌ها مواجه می‌شویم. آیا اینها سیاسی هستند یعنی عاملان قدرت آن مانند کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر چنین قصدی را داشته‌اند یا سوءتعبیری از سیاست است؟
در آن دوره هم در سینما، مایه سیاسی به شکل شسته و رفته‌ای وجود نداشته است. این فیلمها در ژانر سینمای سیاسی طراحی و تولید نشده‌اند، اما جامعه از آن تعابیری سیاسی استخراج می‌کند. چون در عمق آن عناصری از نقد قدرت و نقد سیاسی وجود دارد و مخاطب از موقعیت‌ها، معنای سیاسی استنباط می‌کند. در سینمای بعد از انقلاب هم بسیاری از فیلمها تعابیر سیاسی می‌گیرد در حالی که در زمان خودش در ردیف سینمای سیاسی قرار ندارد. در واقع سینمایی درگیر مفهوم عام سیاست شده است.
هدف عاملان تولید این فیلمها هم سیاسی نبوده؟
به معنای سیاسی خاص نبوده ولی ممکن است عاملان ته‌چهره‌هایی از نقد آموزه‌های سیاسی را هم در نظر داشته باشند. اینها در ردیف بایدها و نبایدهای عرصه سیاسی قرار می‌گیرند. گاهی هم مخاطب روایتی و معنایی کشف می‌کند که هدف تولیدکنندگان و عاملان آن نبوده است. به همین دلیل، فیلم‌های ما بعد از تولیدشان مورد مواخذه قرار می‌گیرند و نه قبل از تولید. بسیاری از آن‌ها بعد از پخش‌شان به انگ‌های سیاسی متهم می‌شوند؛ فیلم‌هایی مثل گشت ارشاد و زندگی خصوصی که به آن اجازه پخش داده می‌شود و بعد که روی پرده می‌رود دوباره جمع می‌شوند.
سیاست‌گذاری فرهنگی باثبات می‌تواند بقای سینما را در هر دوره‌ی سیاسی مختلف تا حدود زیادی تضمین کند. سینمای ایران عملا به دلیل نبود یک سیاست‌گذار مجرب به معنای حقوقی‌اش، جایگاه متزلزلی را در دوره‌های مختلف تجربه می‌کند و در هر دوره با آزمون و خطا پیش می‌رود. در اینجا سازمانی مانند وزارت ارشاد چه نقشی دارد؟ چرا باید نهادی فرهنگی با بازنگری‌های متعدد به فیلمی اجازه پخش دهد و بعد در مقابل پخش آن بایستد.
وزارت ارشاد اگرچه به فیلمها توجه می‌کند ولی در واقع با عوامل تولید فیلمها سر و کار دارد. به این معنا که عوامل تولید و بعد هم مخاطب تعبیری دیگر و چه بسا متفاوت از آنچه ارشاد درک کرده، داشته باشد. بدین شکل است که وزارت ارشاد بازی می‌خورد. در حالیکه این سازمان، از جمله مکتبی‌تری و ولایی‌ترین جایگاه‌ها به نظام است ولی خودش دچار بحران می‌شود. در حالیکه اگر سینمای خاص و تقسیم‌بندی‌ها و ژانرهای متفاوتی داشته باشد، بدین شکل مسائل کوچک توسط سینما وسیع و ملی جلوه نمی‌کند. به بیانی دیگر، سینما در حال بازی با دوگانه‌ی دفاع و نفی است و اتفاقا افراد مدافع به منتقد تبدیل می‌شوند. فیلم‌هایی که در متن رسمی ساخته می‌شوند، جنجال می‌آفرینند و مشکل‌ساز می‌شوند تا آن‌هایی که در حاشیه و با مخاطب خاص و محدود ساخته می‌شوند.
شما معتقدید که اگر فیلمها در ژانر مخصوص خودش و برای مخاطب خاص خودش ساخته و پخش می‌شد رویِ توقیف بعد از نمایش را نمی‌دید؟
بله. چون هم برای عوامل تولید فیلم شفافیت پیدا می‌کرد و هم برای مخاطب خاص خودش ساخته می‌شد. این پس زمینه‌ها هستند که به متن فیلم معنا می‌دهند و دوگانه‌ی سیاست و جامعه موجب شده که بخش قدرت، نظام اجتماعی را نفهمد. اگر شرایط راحت‌تر بود، ما بر اساس متن و شرایط اجتماعی کالایی را تولید، عرضه و مصرف می‌کردیم.
به نظر می‌رسد علاوه بر ضعف نهادهای رسمی که سینما را مدیریت می‌کنند، فضا و ماهیت سینما در ایران است که با بلاتکلیفی‌اش به چالش‌های بیشتری دامن زده است.
سینما درگیر یک ساحت سیاسی شده و با اینکه سینمای سیاسی نیست ولی جهت‌گیری‌های سیاسی دارد. ولی اگر فرهنگی شود و داعیه‌های منقح سیاسی داشته باشد می‌تواند ثبات پیدا کند و از آسیب‌ها در امان بماند. در سینمای فرهنگی می‌توان از کنشگران فرهنگی، مناسبات اجتماعی، الگوهای فرهنگی و از آموزه‌های فرهنگی سخن گفت. سینمای ما فضایی است که جنگ «جدایی نادر از سیمین» با «اخراجی‌ها» از درونش بیرون می‌آید، یا در سینمای قبل از انقلاب فیلم‌های «قیصر» و «سلطان قلب‌ها» را تولید می‌کند. در حالیکه سینما باید تامل‌انگیز و تامل‌آفرین باشد و نه هیجان‌ساز و اگر باعث تفکر شود جدی‌تر از کتاب و مدرسه دنبال می‌شود. یک فیلم سینمایی می‌تواند در جامعه بهتر از یک متن فلسفی تامل ایجاد کند. در صورتی که سینمای ما احساس و هیجان بیشتری تولید می‌کند.
آیا بستر، زمینه و امکاناتش مهیاست؟
بله و به همین دلیل است که گاهی از یک فیلم متوسط یک تعبیر عجیب و غریب می‌شود، مخاطب عام پیدا می‌کند و در جامعه بحران به وجود می‌آورد. آن‌وقت ما برای شناسایی منبع بحران به سراغ سازمانی مثل وزارت ارشاد می‌رویم و آنجا را سرکوب می‌کنیم.
آیا این اتفاقات بدین دلیل نیست که جامعه و افراد در طبقات مختلف فرهنگی و اجتماعی به افرادی سیاسی یا سیاست‌زده تبدیل شده‌اند و همه در مورد هر متنی در پس‌زمینه فرهنگی – اجتماعی، برداشت‌ها و تعابیر سیاسی دارند؟
جامعه، به گروه‌های همسان و یک‌شکل و همچنین سیاست‌زده تبدیل شده است. ما باید سلیقه‌ها را از این یکسانی و شباهت دربیاوریم و اتفاقا سینما می‌تواند چنین کاری انجام دهد. در عرصه سیاسی ما قادر به از بین بردن این یکسانی نیستیم اما درحوزه فرهنگ و اجتماع می‌توانیم چنین کاری کنیم تا خرده‌فرهنگ‌ها و خرده‌هویت‌ها را بازتولید کند و به نمایش بگذارد. مثلا وقتی ما تم دینداری و بی‌دینی را در حوزه سینما می‌بریم سینمای دوگانه تولید می‌کنیم و این حساسیت‌زاست. در حالیکه با توجه به الزام‌های فرهنگی در سینما، جامعه بحران مرکزی پیدا نمی‌کند و به معنای دیگر بحران سینما، به کل کشور ضربه نمی‌زند. مثلا اگر در کشوری مثل امریکا، مایکل مور فیلم سیاسی می‌سازد و رئیس جمهور کشور را نقد می‌کند، کل جامعه به هم نمی‌ریزد. مخاطب خاص فیلم را تماشا می‌کند. همه‌ی سینمای امریکا نقد و محکوم نمی‌شود. اما در ایران معمولا کلیت یک مفهوم در سینما زیر سوال می‌رود، در نتیجه مخاطب را هم دچار هیجان می‌کند و بعد تبدیل به مسأله‌ی بحران‌زا و ملیمی‌شود.
وقتی ما عوامل تولید فیلم مانند کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، بازیگر و تهیه‌کننده‌ای داریم که سیاسی فکر می‌کنند و بعد مخاطبی داریم که تعبیرهای سیاسی از آن فیلم می‌کنند و در کنار اینها منتقد آکادمیکی که مدام در متن فیلم به دنبال نشانه‌های سیاسی است تا مفهوم سیاسی استخراج کند، این بیشتر به قضیه سیاسی شدن سینما و آسیب‌پذیری آن دامن می‌زند.
سینما بیش از آنکه سیاسی باشد، سیاست‌زده شده است و به همین دلیل قدرت خود را از دست داده است. ساحت سیاسی کاذبِ سینما، هویت تخصصی شدن را از آن گرفته است و در نهایت تکلیف مخاطب هم روشن نیست. به همین دلیل است که به عنوان مثال سینمای رسمی، ضد خودش را تولید می‌کند.
کار منتقد سینما از منظر جامعه‌شناسی چیست؟ آیا آنچه که ما از اغلب انتقادها درک می‌کنیم، فضای نقدی تخریبی است تا سازنده؟
حوزه انتقاد حوزه‌ی سیاسی هم هست و در دوگانگی مخالف و موافق قرار می‌گیرد. منتقد سینمایی باید عناصر فرهنگی – اجتماعی را برجسته کرده و زمینه‌‌ای برای ارتقای عرصه سینما فراهم کند. به این شکل عوامل تولید فیلم هم به ادامه ژانرها کمک می‌کنند. منتقد باید عناصر مثبت را از متن فیلم استخراج کند و افق جدیدی برای افراد فعال در این حوزه و برای مخاطب نمایان کند. من بیشتر از یک نوع فهم جامعه‌شناختی سینما دفاع می‌کنم و این در ردیف کارهای منتقد سینما به معنای رسمی‌اش نیست. منتقد باید نیرویی با حساسیت کم سیاسی و حساسیت بیشتر فرهنگی – اجتماعی باشد تا افق‌های جدیدی در عرصه سینما و در کلیت آن، فرهنگ ترسیم کند.
سینما، بعد از انقلاب دستخوش تغییرهای زیادی می‌شود. ما شاهد تعطیلی سینماها، به آتش کشیدن آن‌ها و همچنین کاهش شدید تولید فیلم‌های سینمایی هستیم. بدین معنا که سینما به تدریج در متن فرهنگی محو می‌شود. چرا پدیده‌ای مانند انقلاب می‌تواند یک بستر فرهنگی مانند سینما را به این شکل دستخوش تغییر کند؟
ما در خوانش انقلاب، با انقلابِ طبقه متوسط با ملاحظه طبقه‌ی پایین جامعه مواجه می‌شویم. اما شرایط اجتماعی _ سیاسی و فرآیندهای همراه آن، باعث می‌شود این دیدگاه تبدیل به انقلاب طبقه پایین جامعه علیه طبقه متوسط و بالای جامعه شود. با این نگرش جریانی به وجود می‌آید که با مظاهر طبقه متوسط و جامعه شهری به مقابله می‌پردازند. به عبارت دیگر، ما تعبیری روستایی یا دهقانی از فضای انقلاب کردیم. به این دلیل که نگرش‌های جریان‌های مارکسیستی بر جامعه جاری شده بود. دو جریان لنینیستی و مائوئیستی هر دو تاکید به نقش کارگر یا عناصر طبقه پایین داشتند. به تدریج تغییراتی ایجاد شد و با همان تعبیر دهقانی از انقلاب، طبقه روشنفکر، جامعه شهری و طبقه متوسط را کاهش دادیم. سپس برخورد با مظاهری که مربوط به این طبقه‌ها بود شروع شد که همچنان هم به شکل‌های مختلف ادامه دارد. در اینجا مفهوم دوگانه‌ی توسعه و عدالت به وجود آمد، در صورتی که می‌توانست پارادایم از توسعه به عدالت و از عدالت به توسعه شکل بگیرد. به همین ترتیب مظاهر جامعه شهری و عناصر اجتماعی و فرهنگی در دوره‌ای طولانی کم فروغ شد. از آنجایی که سینما هم، عنصر جامعه شهری است، با آن نیز مقابله شد. و بعد سینما به تلویزیون شبیه شد، تئاتر و نمایش غریب شد و به حاشیه رفت. تلویزیون بخش غالب حوزه نمایشی یا بخش فرهنگ را تصرف کرد.
با این حال به تدریج سینما شکوفا می‌شود و باز به نشانه‌های سیاسی در فیلمها برمی‌گردیم. به عنوان مثال، «خونبارش» امیر قویدل که در همان سال‌های اولیه انقلاب ساخته می‌شود تا می‌رسیم به دهه شصتِ پر از جنگ و دهه هفتاد و رد پاهای سیاسی پررنگ و پررنگ‌تر می‌شود. نمونه‌هایی مانند «قارچ سمی» ملاقلی‌پور، دعواهای سیاسی «نان، عشق و موتور ۱۰۰۰»، زندانیان سیاسی «زندان زنان»، ترور رزونامه‌نگاری که زندگی شخصی و حرفه‌ایش با مسائل سیاسی خاص آن دوران گره خورده بود در «پارتی» و بازتابی محدود از فعالیت‌های سیاسی گروه‌های اوایل انقلاب در «نیمه پنهان».
این شکوفایی در مرحله اول با بی‌اعتنایی و نقد تلویزیون و یافتن سوژه‌های جدید که در جامعه وجود داشت اما هیچ وقت به آن پرداخته نشده بودند، صورت گرفت. فیلمها اغلب، یا گدا و فقیر و سلطان و شبان داشتند یا همواره در آن‌ها توده‌ای در حال نقش‌آفرینی بود. به نوعی گروه‌های اجتماعی دیگر فراموش شده یا کنار گذاشته شده بودند. این سینمایی که به تدریج جان می‌گیرد، به گروه‌های اجتماعی مختلف توجه می‌کند و موقعیت‌ها و پدیده‌های خاصی را شکل می‌دهد. البته شکل افراطی آن به مسائل خلوت شهری یا تهران یا جامعه ایرانی می‌پردازد مانند فیلم «تهران من، حراج»؛ فیلم‌هایی که بسیار به حاشیه می‌روند. با این همه، من معتقدم اگرچه شکوفایی سینما ادامه دارد، اما همچنان دعوای میان سینما و تلویزیون جاری است.
این همان تعارض‌های دوگانهای است که باعث شده گفتمان شهری هنوز هم کم‌رمق بماند. چه راه‌هایی برای گذر از این دوگانه‌های متعارض وجود دارند؟
به لحاظ نهادهای فرهنگی و در سطح رسمی و قدرت، ما با تقابل میان صدا و سیما و ارشاد مواجه هستیم. تقابلی که بر بدنه سینما ضربه می‌زند. جامعه در دوره‌ای این امکان را داشت که ایدئولوژی و فضای انقلاب را اشاعه دهد و برای این کار از صدا و سیما بهره گرفت. در واقع از این سازمان به عنوان دانشگاه عمومی یاد شد. این تفکر باعث شد که صدا و سیما در همه‌ی بخش‌های فرهنگ وارد شود و این همچنان هم به شکل‌های مختلفی ادامه دارد. در حالیکه باید تقسیم کار میان سینما، رادیو، تلویزیون و ماهواره و مطبوعات ایجاد می‌شد. دوم اینکه، باید ببینیم کدام رسانه می‌تواند فهمی تاریخی یا فهمی سیاسی از زندگی جامعه ایرانی بدهد. تلویزیون و رادیو به دلیل شناور بودن‌شان یک فهم آنی و سطحی از زندگی می‌دهند، اما سینما یک فهم تاریخی و بنیادین به مخاطب می‌دهد. به همین دلیل باید حضور و فعالیت‌اش بیشتر و قوی‌تر شود و دسته‌بندی‌های مشخصی هم در آن صورت بگیرد. این دسته‌بندی به پیدایش مخاطبان متعدد و بعد گیشه‌های متعدد می‌انجامد و از زمین خوردن فیلمها جلوگیری می‌کند. به این ترتیب، سینما می‌تواند از عنصر تمدنی و
تاریخی ما دفاع کند
http://www.mehrnameh.ir
